48 фактов о фильме На последнем дыхании

По словам Жан-Пьера Мелвиля, Годар попросил его о консультациях во время постпродакшна, потому что первое редактирование было слишком длинным для распространения. Мелвилл предложил Годарду удалить все сцены, которые замедлили действие (включая его собственную очередь в качестве романиста Парвулеско). Но вместо того, чтобы исключить целые сцены, Годар вырезал маленькие кусочки отсюда и там. Это привело к технике «прыжков» в этом фильме. Мелвилл объявил результат отличным.

Несмотря на сообщения об обратном, Жан-Люк Годар не снимал фильм без сценария; однако в начале у него не было готового сценария, вместо этого он писал сцены утром и снимал их в тот день. См. также Пьеро ле Фу (1965).

По словам Рауля Кутарда, некоторая ловкость рук была вовлечена в получение разрешения на съемку на улицах Парижа. Чтобы получить разрешение, нужен был полный сценарий, поэтому Жан-Люк Годар получил ассистент, напечатавший макет фильма, который никогда не будет снят.

Жан-Поль Бельмондо был очень удивлен теплым приемом фильма. Сразу после постановки он убедился, что это так плохо, что думал, что фильм никогда не будет выпущен.

Режиссер Жан-Люк Годар не мог позволить себе куколку, поэтому он толкнул кинематографа в инвалидной коляске через многие сцены фильма. Идею он получил от Жан-Пьера Мелвиля, который использовал ту же низкобюджетную технику в Bob le Flambeur (1956) и Le silence de la mer (1949).

Помимо названия фильма, номера визы для распространения и посвящения Monogram Pictures, в этом фильме нет других титров или названий. Весь актерский состав и экипаж не кредитуются.

Жан-Люк Годар и Рауль Кутар нашли способ снимать ночью без дополнительного освещения, используя высокоскоростную (400 ASA) пленку, предназначенную для фотосъемки. Разрабатывая его в специальной химической ванне, удвоило чувствительность, не становившись слишком зернистой. Однако использование этой пленки было бы невозможным для большинства кинокамер, потому что отверстия звездочки на фотопленке отличаются от отверстий на кинопленке. Но он работал с камерами Cameflex, которые они использовали на этом производстве, потому что когти этих камер, которые тянут пленку, касаются только края перфорации, а не проходят через нее, устраняя необходимость в точном совпадении.

Этот фильм был выпущен примерно в то же время, что и фильм Франсуа Трюффо «Четп» удав (1959) и «Хирошима мон амур» Алена Реснеса (1959), установив тем самым то, что стало известно как французская «Новая волна» («Новая волна»).